过完了这个月，我们打开门

一些花开在高高的树上

一些果结在深深的地下

——海子《新娘》

在20世纪80年代的诗歌写作中，寻找失去的乡村、失去的传统文化，一直是一个重要的公共写作命题，诗歌界的寻找并不孤独，后来小说界跟进，产生了寻根主题的写作潮流。从1984年写出《亚洲铜》等作品开始，海子就像突破种种障碍，独自开掘了一个藏量惊人的地下油田，他源源不断地向诗坛输送着来自另一个故乡的诗篇。这不意味着他的写作孤悬在20世纪80年代的中国诗歌写作之外，恰恰相反，它们是风起云涌的现代诗写作最耀眼的一部分。他比同时期的写作者更透彻地感觉到另一个故乡在写作资源上的价 值。

1984年至1989年在海子的写作中具有独特的意义，他以极高的语言天赋，令人惊叹的诗歌技艺，对以麦地为代表的另一个故乡进行了包围式的写作，在这个过程中，他不仅发明了麦地等重要意象，还发明了一系列个人的造句、诗歌结构方式，20世纪80年代的抒情诗在文本上被他推向一个时代的极致。

最近，中国画报出版社推出的《1984—1989闪耀·燃烧 : 海子·诗》中，收录海子1984到1989年间创作的一百多首抒情短诗。这些诗歌中，有乡愁，有爱的谜题，有对美好世界的愿景，除了短诗，也节选了长诗《太阳·诗剧》的片段，为读者提供了解海子创作形式的多个角度。本书也选了海子自己为“太阳”系列诗作所做的部分插图。

《1984—1989闪耀·燃烧 : 海子·诗》书封

《太阳·诗剧》中的三个哲学命题与海子的悖论

2020年是联合国教科文组织世界诗歌日21周年，海子诞辰56周年、忌日31周年。不久前，华夏出版社在推出的关于海子的纪念讲座中请到来自首都师范大学教授、博士生导师程广云，他就海子的“大诗”创作进行了分享。1986 年以后，海子从个我抒情性的诗歌转向了“大诗”的创作，“我写长诗总是迫不得已，出于某种巨大的元素对我的召唤”，海子在 1987年的《诗学，一份提纲》的开篇如是说；其后短短的不到三年内，海子在他的长诗《太阳》系列中创造了大量意象，表现那些元素对他的召唤。

在《太阳·诗剧》中，的《司仪（忙诗人）》一篇中，海子写道：“我走到了人类的尽头/也有人类的气味/我还爱着：一切都源于爱情。在人类尽头的悬崖上/我又匆匆地镌刻第二行诗：爱情使生活死亡。真理使生活死亡/这样，我就听到了光辉的第三句：与其死去！不如活着！”

程广云认为，这是海子提出的三个至关重要的哲学命题，他对这三行“镌刻在人类尽头的悬崖上”的诗进行阐释时说：第一句诗令人联想到“阴阳”的观念（“生生之为易”“一阴一阳之为道”）、希腊早期自然哲学尤其是恩培多克勒的“爱”与“恨”。爱情“化生万物”，是“结合”的力量；正如仇恨“离间万物”，是“分离”的力量。因此，“一切都源于爱情。”

程广云认为，在“爱情使生活死亡。真理使生活死亡”这句诗中，“爱情”既被置于“生活”的对立面，又被置于“真理”的统一面。这里，“生活”一定是世俗的和形下的，“爱情”一定是神圣的和形上的；“真理”一定不是在符合论、融贯论或实用主义意义上的，真理是存在的无蔽，生活是真理的遮蔽，而爱情则是存在的去蔽即存在通过此在的敞开、绽出和澄明。生活一旦回到本真状态，必然死亡。因此，“爱情使生活死亡。真理使生活死亡。”第三句诗中，海子特意标明是“光辉的”。全部中国哲学传统就在这里，也可以说，全部华夏民族遗传基因就在这里：“与其死去，不如活着！”

“与其死去，不如活着”在海子的身上似乎没有什么说服力，这不是他第一次陷入这样的悖论，他曾多次信誓旦旦地表现出对生活的热爱，如“关心粮食的蔬菜，我有一所房子，面朝大海，春暖花开”，可是他最后的死亡却让他所有在诗中立下的誓言都成了谎言。“作为诗人，海子选择站在爱情一边，站在真理一边，这就是说，他始终站在死亡一边，不站在生活一边，好比不站在人类一边，好比成为土地、河流、太阳，为万物生长、人类生活而牺牲自己，贡献粮食、饮料、光明。”程广云说。

海子在《太阳·诗剧》中这样咏唱：“让我独自度过一生 让我独自走向赤道”。什么是海子的“赤道”？在《太阳·弑》中，海子让老子、孔子出场了：老子是“乌鸦”，就是我们通常所谓消极无为的一面；孔子是“喜鹊”，就是我们通常所谓积极有为的一面，海子对二者都是扬弃的。海子所谓赤道，就是夸父蚩尤刑天之道；也是“暴力”“复仇”“反抗”之道。海子力图超越儒道传统，寻找更为源始和更为本源的华夏文化传统。正是以蚩尤刑天夸父为原型，海子塑造了一位“行动（反抗）的战士”和“无头英雄”。这类似于尼采所谓悲剧主义、悲剧精神，虽然海子没有提及尼采。

“简单直捷地说，赤道就是以死亡、爱情、真理来托起生活，灌溉生活，点燃生活，给这肉欲的生活以支撑，给这软骨的生活以骨髓，给这贫血的生活以血清。这正是一种解决悖论的路径。不是在理论上，而是在实践中。”程广云说。

《1984—1989闪耀·燃烧 : 海子·诗》插图

海子在中国诗史上首次提出“大诗”主张

在《太阳·断头篇》中，海子写道“考虑真正的史诗”。程广云认为，这是海子对自己写作姿态从主体到实体的一种调整，是北岛以来高扬主体、个人、自我的中国诗歌的一次华丽转身。

海子在《寻找对实体的接触——直接面对实体（《河流》原序）》中指出：“诗，说到底，就是寻找对实体的接触。这种对实体的意识和感觉，是史诗的最基本特质。”他例举的“巨大物质实体”有土地和河流。他在《诗经》和《楚辞》的哺育下写过神话诗，最终转向史诗。他说：“诗应是一种主体和实体间面对面的解体和重新诞生。诗应是实体强烈的呼唤和一种微微的颤抖。”“其实，实体就是主体，是谓语诞生前的主体状态，是主体的沉默的核心。我们应该沉默地接近这个核心。实体永远只是被表达，不能被创造。它是真正的诗的基石。才能是次要的，诗人的任务仅仅是用自己的敏感力和生命之光把这黑乎乎的实体照亮，使它裸露于此。这是一个辉煌的瞬间。诗提醒你，这是实体——你在实体中生活——你应回到自身。”

海子也明确指出：“诗不是诗人的陈述。更多的时候诗是实体在倾诉。”诗人陈述的诗就是通常所谓主体创作，诗人面对世界，诗人作为主体，世界作为客体，诗人陈述自己在世界中的感受、印象和体验。海子批评主体诗人具有自恋型人格、“自恋和自虐”。相反，“实体倾诉”的诗就是这样一种情况：诗人在世界中，仿佛一朵花在一棵树上，无论花开花谢，果熟叶落，它的鲜艳，它的芬芳，并非它自己的表达，而是世界通过它的表达。

在《日记》中，海子指出：“中国当前的诗，大都处于实验阶段，基本上还没有进入语言。我觉得，当前中国现代诗歌对意象的关注，损害甚至危及了她的语言要求。”“新的美学和新语言新诗的诞生不仅取决于感性的再造，还取决于意象与咏唱的合一。意象平民必须高攀上咏唱贵族。”海子批评中国诗歌传统的意象性，主张回归原生诗歌的语言性和咏唱性。中国诗歌传统逐渐演变为一种文人传统，以诗为乐变成以诗为画，重意象，轻语言、咏唱，海子要求诗歌从意象转向语言、咏唱，与他主张诗歌从主体转向实体相关。

海子在中国诗史上首次提出“大诗”主张。海子指出：“伟大的诗歌，不是感性的诗歌，也不是抒情的诗歌，不是原始材料的片断流动，而是主体人类在某一瞬间突入自身的宏伟——是主体人类在原始力量中的一次性诗歌行动。”这也就是主体“突入”实体，这也就是海子所阐明的“一举而动”“冲击极限”“狂飙突进”。

海子指出“在人类诗歌史上创造伟大诗歌的两次失败”：

第一次失败——民族诗人：普希金和雨果，没有成就人类诗歌；

第二次失败——碎片（庞德和艾略特）与盲目（盲目的诗或独眼巨人：俄罗斯和拉美）。

海子推崇的诗人是但丁和歌德、莎士比亚。他们是诗歌的王，居于王子祭司之间。但是还有伟大的人类精神，反映在人类的集体回忆或造型中：金字塔、敦煌佛教艺术、《圣经·旧约》、两大印度史诗和奥义书、荷马两大史诗、《古兰经》和一些波斯的长诗汇集。这些创作集体是最高的等级：第一等级——祭司等级。